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Monika Sprüth feiert dieses Jahr das 20 jährige Bestehen Ihrer Galerie.
Sie, die gemeinsam mit Künstlerinnen wie Cindy Sherman, Jenny Holzer, Barbara Kruger und natürlich Rosemarie Trockel groß geworden ist, aber auch Fischli und Weiss, George Condo, Thomas Demand oder Andreas Gursky vertritt; sie, die mit ihrer Galerie-Politik entscheidend eine feministische Gegenwartskunst mitgeprägt hat; der er es aber genauso wichtig war, zwei Kinder aufzuziehen; und die eigentlich sowieso lieber über Fußball sprechen möchte, als über den Kunstmarkt.
Wir sitzen vor den Toren von Köln im Gras und schauen ihrem Sohn beim Fußballspielen zu. Leider wird er wegen Magenschmerzen das Training vorzeitig abbrechen. Unser Gespräch wird seine Fortsetzung in Monika Sprüths Küche finden - wo sie das Abendessen für Ihren Sohn und ihre Tochter kocht.
Was hat denn jetzt Fußball mit Andreas Gursky zu tun?
Also..., ich entspanne mich beim Fußball. Eigentlich sollte ich mich auch beim Betrachten eines Fotos Andreas Gursky entspannen, aber da kommen gleich soviel andere Gedanken der Verantwortlichkeiten auf, sodaß die Entspannung, die Kunst bringen kann, verfliegt.
Oder meinen Sie seine Fußballfotografien?
Also so einfach wollte ich das nicht beantwortet wissen.
Nee, nein. Also Fußball... finde ich von zwei Seiten her interessant: einmal die Rolle, die er gesellschaftlich spielt, und dann natürlich das Spiel an sich. Ein richtig gutes Fußballspiel richtig gelesen kann so spannend sein wie ein gutes Kunstwerk.Es gibt natürlich nur wenige solcher Spiele und nur wenig Trainer, die dazu in der Lage sind. Real Madrid hat in den letzten Jahren einige dieser Spiele gezeigt. Wenn da jeder Einzelne ein Künstler am Ball ist und dann noch in der Lage, das in ein Mannschaftssystem einzubinden.
Haben Sie selbst gespielt?
Nein, leider nicht. Das ist auch mein Handycap, beim Verstehen gewisser Spielzüge. Ich bin da aber sehr bemüht, dieses Defizit aufzuholen, daß ich ein Fußballspiel so gut lesen kann wie die Kunst. So wie sich das Verständnis von Kunst verändert hat, so auch das System, wie Fußball gespielt wird. Neulich las ich: der moderne Fußball sei in der neuen Unübersichtlichkeit angekommen.
Nach Sloterdijk.
Ist natürlich super, das Prinzip Überzahl und das Ende der Systeme. Weil das ist es genau, was in der Kunst auftaucht ab Mitte der Siebziger. Wie der italienische Künstler Alighiero Boetti es definiert hat: Ordnung und Unordnung als Leitmotiv. Das findet man in der modernen Trainingslehre auch wieder. Es wäre eine wahnsinnige Herausforderung für mich, ohne je Fußball gespielt zu haben, dies zu erkennen. Ich will jetzt kein Trainer werden, aber wenn ich auch noch in der Lage wäre, frühzeitig das Potential eines Spielers zu erkennen - so wie ich das in der Kunst konnte - das wäre genial. Ich meine damit nicht nur ein gewisses Talent, das erkenne ich heute schon, ich meine, alles, was dazu gehört, vom Körperbau bis zur Beidfüßigkeit. Mein Traum wäre, wenn die Galerie mich nicht mehr braucht, Talentscout für junge Spieler zu sein. Heute macht mir fast am meisten Spaß, Spiele bis zur A-Jugend anzugucken. Früher konnte ich Fußball nur geniesen, wenn ich für eine Mannschaft war, ich diese Adrenalinschübe hatte, wenn meine Mannschaft am verlieren war. Heute will ich einfach ein richtig gutes Fußballspiel sehen. Und die Taktik dahinter erkennen können.
Wenn ich ein Fußballspiel sehe, und für keine der beiden Mannschaften eine besondere Sympathie hege, ändert sich das sofort, wenn die einen foulen, oder die kriegen ein Tor zugesprochen, was eindeutig Abseits war oder der Schiedsrichter benachteiligt die.
Ich habe da keinen Gerechtigkeitssinn. Ich sah neulich das Endspiel um die deutsche Meisterschaft der A-Jugend: Bayer Leverkusen gegen VfB Stuttgart. Da war von der Spielanlage her eindeutig der VfB Stuttgart die modernere Mannschaft. Die haben den offensiveren und interessanteren Fußball gespielt - aber lagen zurück. Die Jugendmannschaften der großen deutschen Vereine, die erfolgreich sind, haben zu 50 bis 80 Prozent nicht die technisch versiertesten, talentiertesten Spieler, sondern die, die technisch okay sind, aber sich schlußendlich mit Kraft durchsetzen. Eine Idee von Fußball, wenn man heute mit Trainern redet, die längst wieder passé ist. Aufgrund des Erfolgsdrucks ist das aber da. In diesem Spiel hatte sich dann aber der VFB Stuttgart durchgesetzt, mit der interessanteren Spielanlage - einem System, das die Kraft gar nicht so notwendig machte - und den interessanteren Einzelspielern. Ich will dann einfach, daß die bessere Mannschaft gewinnt. Mehr ist dann nicht mehr bei mir.
Aber die bessere Mannschaft ist doch die, die gewinnt, oder?
Nee, nicht immer.
Also Bayern München spielt ja auch schon mal schlecht, gewinnt aber doch. Wo man dann denkt, jetzt haben sie sechs Spiele lang guten Fußball gezeigt und jetzt spielen sie zwei Spiele schlecht, aber gewinnen trotzdem, vielleicht weil sie routiniert sind.
Nein, die gewinnen nicht nur, weil sie routiniert sind oder Glück haben. Ich kann Ihnen da was erzählen. Mein Sohn hat sich vor Jahren mit dem französischen Spieler Liliam Thuram angefreundet. Nachdem der vom AC Parma zu Juventus Turin gewechselt war, erzählte er uns, wie unglaublich es für ihn war, zu erleben, wie unterschiedlich die Schiedsrichter für Juventus pfeifen und für Parma. Und das kann der spielbestimmende Faktor sein. Das hat jemand gesagt, der seit Jahrzehnten Profi ist, Europameister, Weltmeister. Natürlich hat Juventus auch gute Spieler, spielt guten Fußball und im Zweifel gewinnen die auch eher mal ein schlechtes Spiel.
Aber in erster Linie ist es die größere Marke.
Genau, das ist eine eingeführte Marke.
Und wie schauen Sie Fußball?
Früher am liebsten alleine. Heute lieber mit jemandem, der mehr Ahnung hat als ich, um mich auf Spielzüge und Spielanlagen aufmerksam zu machen, die ich nicht erkenne.
In Zukunft fände ich es unglaublich spannend, mich mit unterschiedlichen Bereichen wie Kunst, Literatur, Fußball zu beschäftigen, die, wenn es um Innovation geht, offensichtlich auf ähnlichen Gesetzmäßigkeiten basieren. Daß vergleichbare Systeme dahinter stecken, eben dieses Prinzip von Ordung und Unordnung.
Ich bin ja eigentlich Architektin, daher schaue ich bei Architektur genau hin, was es Neues oder Interessantes gibt. Herzog und de Meuron zum Beispiel haben eine Architektur entwickelt, die nicht eindeutig einem Stil zuzuordnen ist. Die probieren unterschiedliche Formen und Materialien aus - scheinbar chaotisch. Während meines Studiums in den Siebzigern lassen wir ‘Lernen von Las Vegas' von Venturi/Rauch, ein Buch über die Anfänge der Postmoderne in der Architektur - Stilelemente aus allen Epochen bis zur Reklame zusammengewürfelt, alles was ikonografisch interessant schien, in einen Haufen geworfen. Daraus wurde diese totale Kitscharchitektur. Aber diese Vielfalt, die vermeintliche Unordnung könnte ja auch interessant sein. Bei Herzog und de Meuron, ist das so, daß sie die Vielfalt der Welt sehen, aber natürlich mit einer anderen formalen Kontrolle und anderen Fragestellungen. Und deswegen sehr innovative, neue Formen schaffen. Und im Grunde genommen kommt das aus einer großen Unordnung.
Im Fußball ist das genauso. Da ist eine Unordnung, die bewußt geschaffen wurde, und dann durch eine Ordnung, ein Spielsystem wieder aufgebrochen wird.
In der Kunst - neben Boetti - sind es auch Fischli und Weiss, die dieses Prinzip anwenden, und - jetzt sind wir zurück bei Ihrer Frage - in den Bildern von Andreas Gursky wird dieses Prinzip der Unübersichtlichkeit deutlich.
In der Musik kenne ich mich nicht so aus, aber ich denke, da wird es ähnlich sein.
Und in der Wirtschaft wohl auch.
Da müßte es 100 Prozent genauso sein - in unserer so vielfältigen und komplizierten Welt, die so unterschiedlichen ökonomischen bis religiösen Traditionen unterworfen ist. Sicher gibt es viele schlaue Bücher, die all dies in die richtigen Systeme einordnen. Aber ich kam in den letzten Jahren kaum dazu, großartig Theorie zu lesen, und freue mich immer, wenn ich durch meine täglichen Erfahrungen und Erlebnisse selbst Zusammenhänge herstellen kann, die mir helfen, die Welt zu ordnen. Besonders spannend ist es, wenn ich Phänomene aus der Kunst, wo ich mich nunmal am Besten auskenne, auf Bereiche wie Fußball oder Architektur übertragen kann. Aber es wäre auch ganz schön, diese selbstgestrickten Ideen jetzt mal ein wenig theoretisch zu untermauern durch Bücher von schlauen Leuten.
Sie erwähnten gerade, sie seien eigentlich Architektin.
Ja. Aber mein Weg zur Kunst begann dennoch zu Schulzeiten. Mein leiblicher Vater war Künstler, meine Mutter zeichnete gut und war sehr kunstinteressiert. Auch ich konnte gut zeichnen und malen;und Kunst anschauen, war immer wesentlicher Bestandteil meines Lebens - Kunstgeschichte, Kunsttheorie habe ich nur nebenbei während meines Architekturstudiums gelernt, mein Zugang und mein Wissen zu Kunst geht im wesentlichen über das Sehen; aber ich glaube, das ist nicht das Schlechteste. Lange Zeit wollte ich Politik oder Geschichte studieren, aber am Ende der Schulzeit habe ich mich doch für die Kunst entschieden. Ein Kunststudium stieß aber auf wenig Gegenliebe meiner Eltern, so kam ich zur Architektur.
Weil Kunst damals so brotlos war?
Sagen wir so, ich bin traditionell bildungsbürgerlich aufgewachsen, und da standen eigentlich nur drei Berufe zur Diskussion: Arzt, Architekt, Rechtsanwalt. Lehrer war schon ad acta gelegt...
Und Architektur könnte ja etwas mit Kreativität zu tun haben.
Also meine Eltern wollten damals ein Haus bauen, und der Architekt sah klasse aus, hatte lange Haare, und seine Frau war eine Balletttänzerin. Die hatten sich bei Saarbrücken ein altes Haus umgebaut und brachten mal Fotos mit, wo sie sich mit Salvador Dali trafen. Und ich dachte, das Ganze macht doch einen guten Eindruck. (lacht) Das ist so ein Umfeld, das kann ich mir vorstellen - so doof, wie man das dann denkt.
Es gab noch ein Erlebnis in meiner Kindheit. Mein Vater war lange Bühnenbildner an der Württembergischen Landesbühne. Ich saß da als Acht- bis Zehnjährige oft in den Vorstellungen und ging dann auch mit in die Theaterkneipe. Ich fand die Schauspieler alle ganz toll - dieses Leben, dieses Künstlerleben. Als vage Idee, wie man sein Leben gestalten könnte, nahm ich das sicher mit.
1968 begannen Sie, an der RWTH Aachen Architektur zu studieren.
Im Herbst 1968. Und war natürlich sofort mitten drin in der Fragestellung, welche gesellschaftliche Rolle spielt Architektur. Und natürlich war schnell klar, daß die Frage der Form nur eine von vielen ist. Ich habe dann zwar unzählige Entwürfe von Häusern gemacht, aber unser eigentliches Thema war, in welchem Umfeld bewegt sich das Haus - also politisch, soziologisch, ökonomisch. Wir waren die Generation, die die Stadtplanungs-Studiengänge mit ins Leben gerufen hat. Wir hatten natürlich auch intensive Marxismus-Schulungen, wo wir uns in der Analyse gesellschaftlicher Verhältnisse trainierten.
Je älter ich werde, desto dankbarer bin ich dieser Zeit, denn sie hat mir geholfen, Kunst und Kultur gesellschaftlich einzuordnen, bestimmte Gesetzmäßigkeiten und kulturelle Phänomene in ihrer Zeit zu verstehen. Ich bekam damals das Werkzeug in der Hand, interessante künstlerische Positionen herauszufinden.
Ich machte dann meinen Abschluß und bin mit einer Gruppe von Absolventen als Stadtplaner ins Ruhrgebiet gegangen. Ich war 25 und hatte eigentlich eine interessante Position im Planungsteam der Stadt Oberhausen. Aber es faszinierte mich nicht wirklich. Ich entwickelte Konzepte, aber die Entscheidungen fielen in der Kommunalpolitik. Und mich auf dieser Ebene mit Machtverhältnissen auseinandersetzen, wollte ich nicht. Das Berufsleben hatte ich zu jenem Zeitpunkt sowieso nicht ernst genommen. Es war mehr die Frage, ob ich fähig war, solch eine Rolle auszufüllen; es war ein Üben von Verantwortungübernehmen, von Erwachsensein.
Und es gab noch zu viele andere ungeklärte Fragen in meinem Leben. Dazu gehörte die Kunst. Ich habe nach fast fünf Jahren gekündigt und bin nach Köln gegangen. Ich stand da erst ganz für mich selbst, wurde dann Gaststudent an der Fachhochschule für Kunst und darüber habe ich die Rosemarie Trockel kennengelernt. Zwischenzeitlich mußte ich Geld verdienen - mir wurde mein Diplom als zweites Staatsexamen anerkannt, ich wurde Lehrerin. Referendarzeit habe ich gemacht für Bautechnik, Mathematik und Kunst, und war eigentlich meinen Schülern immer nur eine Stunde voraus. (lacht) Ich sah auch nicht aus wie eine typische Lehrerin, hatte immer so Punkfrisuren und war eine der wenigen Frauen im Kollegium überhaupt - aber irgendwie ging es trotzdem. Und als das funktionierte, da habe ich gedacht, wenn du das kannst, dann kannste alles im Leben...
Beispielsweise eine Galerie eröffnen.
Über Rosemarie Trockel habe ich die Kunstszene Köln kennen gelernt: die ‘wilden' Maler. Rosemarie und ich fingen an, einen Diskurs zu führen, was für uns eigentlich eine Bedeutung haben könnte, wenn man sich als Künstler begreift, wo da eine Notwendigkeit lag. Wir wollten als Künstlerinnen zusammen arbeiten, damals im Kreis von Dahn, Dokoupil und den anderen - unerkannt. Wir haben das nicht nach außen getragen, weil die gerade auf einem Höhepunkt ihrer frühen Karriere waren.
Es gab nur ganz wenige wirklich bedeutende Künstlerinnen zu dem Zeitpunkt, es war Anfang der achtziger Jahre ein eindeutig von Männern beherrschtes Gebiet. In Europa sowieso, in Amerika gab es einige Galeristinnen, gab es die ein oder andere Künstlerin, aber der eigentliche Markt war eindeutig Männerorientiert. Das kann man sich heute gar nicht mehr so vorstellen.
Stimmt, da gabs nicht viel. Annely Juda in London...
Oder Ileana Sonnabend. Aber Ileana war interessanterweise stark über ihren Mann Leo Castelli bestimmt, obwohl sie die reiche Frau war, die auch ihm alles ermöglicht hat. Daß sie als Galeristin genauso bedeutend war, das hat sich dann erst später so richtig herausgestellt. Und da komme ich nachher noch mal drauf, mit der habe ich nämlich ganz früh auch ein Interview gemacht.
Für Ihr Magazin Eau de Cologne?
Für meine erste Eau de Cologne. Ileana Sonnabend war eigentlich nicht dafür bekannt, daß sie sich mit "feministischen" Fragestellungen auseinander gesetzt hat. Aber als ich mit ihr sprach, war eindeutig, wie extrem schwierig es für sie war, als Frau auch nur annähernd die Aufmerksamkeit zu kriegen, die ihr ehemaliger Mann Castelli bekam. Deshalb hatte sie dann in Paris ihre Galerie aufgemacht, um da mehr Freiräume zu haben. Obwohl sie sogar die Geldgeberin war, machte sie eine ähliche Erfahrung wie viele Frauen.
Sie selbst waren dann auch künstlerisch tätig.
Zunächst wollte ich zusammen mit Rosemarie Kunst machen, aber ich fand sie soviel besser als mich. Daher kam ich auf die Idee, sie zu unterstützen, in dem ich eine Galerie eröffne - das war im Sommer 1982. Ich hatte schon eine Reihe von Erfahrungen im Beruf und auch sonst im Leben gesammelt, und dachte, das versuchst Du jetzt und wenn es nicht funktioniert innerhalb von zwei Jahren, hörst Du wieder auf.
Zwei Jahre?
Ich dachte, zwei Jahre ist eine gute Zeit. Das ging einher mit vielen Erfahrungen und auch Bedürfnissen, die ich hatte, und das war das erste Mal, daß ich dann etwas machte, wo ich nicht so neben mir stand, sondern was wirklich mit mir zu tun hatte.
Aber ein wenig über Galerien muß man doch wissen...
Ich war damals viel mit Walter Dahn und Georg Dokoupil zusammen; und Walter Dahn meinte immer, ich wäre eine gute Galeristin - wobei mir gar nicht klar war, was das war. Das lernte ich aber relativ schnell: Dahn, Dokoupil und die anderen waren da gerade sehr in der internationalen Diskussion, und bedeutende Galerien wie Antony D'Offay, Bruno Bischoffberger, Helen van der Mey waren interessiert. Das habe ich dann beobachet. Ich wußte auch nicht, was der Kunstmarkt eigentlich ist, ich hatte ja nie in einer Galerie gearbeitet. Ich hatte davon überhaupt keine Ahnung. Null Ahnung.
Das einzige, was ich wußte - aus meiner Sicht als verhinderte Künstlerin - war, was in der Kunst interessant sein könnte. Und für mich als Frau war klar, daß da historisch etwas überfällig war, was in diesem Augenblick diskutiert werden mußte. Das hatten Rosemarie und ich ziemlich genau für uns herausgearbeitet. Und wir waren in unserer Analyse sehr präzise, wie sich später zeigen sollte. Das haben wir natürlich so nicht ausgesprochen, weil es auch gar nicht auszusprechen war, das war einfach so ein Drang, daß es irgendwie realisiert werden mußte.
Wir waren uns einig, daß wir genau so frei sein wollten, wie die Männer; daß wir uns nicht unsere Energien klauen lassen durch Beziehungen, oder irgendwelche Dinge tun, um der männlichen Welt zu gefallen. Daß wir etwas tun, weil es zu diesem Zeitpunkt eine Notwendigkeit hat. Als wir in der nächsten Generation von Frauen im Kunstbetrieb diese alten Strukturen wieder sahen, waren wir schon erschrocken. Okay, das kann einem natürlich passieren wie der Katharine Hepburn, die ja gesagt hatte: ‘Heiraten? Warum soll ich die Bewunderung aller Männer für die Kritik eines einzigen aufgeben?' Und dann lebt sie mit so einen trinkenden Macho wie Spencer Tracey zusammen...
Der sie ja vorallem nicht heiraten konnte, weil seine Ehefrau aus religiösen Gründen nicht in die Scheidung einwilligte.
Ja völlig absurd. Aber genau das passiert dann. Daß man sich ganz vorne wähnt und dann so was.
Jedenfalls habe ich mich dann nach interessanten Frauen umgeguckt. Ich kriegte Kontakt zu Cindy Sherman - die kurz davor war, ihre ersten Filmstills öffentlich zu zeigen; Jenny Holzer hatte gerade ihr Times Square Projekt realisiert; dann Barbara Kruger, natürlich Rosemarie Trockel und damals - in der Malerei - Ina Barfuss - die ich heute leider nicht mehr ausstelle.
Durch meine Studentenzeit war mir die Frauenbewegung natürlich sehr bewußt und auch deren Fehler. Ich habe dann dieses wesentliche Anliegen der zukünftigen Galerie nicht gleich in den Mittelpunkt gestellt. Weil ich auch instinktiv die Strukturen in Deutschland ahnte. Da hätte ich mich extrem angreifbar gemacht. Und es ist ja auch nicht so, daß ich denke, daß nur Frauen gute Kunst machen würden.
Das heisst, Sie hätten sich an einer Stelle angreifbar gemacht, um die es gar nicht geht, wo gar nicht über Inhalte gesprochen worden wäre.
Ja, genau. Und es war ja Anfang der achtziger Jahre so, daß in der Frauenbewegung und gerade auch in der Kunst, so was Selbstmitleidendes, und immer wieder die Opferrolle der Frau in der Gesellschaft thematisiert wurde. Für mich war völlig klar, daß man die Stärken in den Vordergrund stellen muß und die Kraft. Die Kunst ist ja extrem - und extremst die Malerei - männlich besetzt. Das wissen alle. Und deshalb haben sich die Frauen, wie die Jenny Holzer, die ja auch von der Malerei kam, dann dieses technische Medium der elektronischen Laufschriften genommen, wo sie bis heute unübertroffen ist, weil es schwierig ist, mit dieser ganzen Technologie gute Kunst zu machen. Dann das technisches Medium der Fotografie, da war die Cindy Sherman eine Vorreiterin.
Oder Barbara Kruger, die Typografie, Werbegrafik und Drucktechnik benutzt.
Ja, diese Frauen haben sich präzise diese Medien angeeignet.
Und Sie haben Ihnen die Öffentlichkeit geschaffen.
Es war einfach eine Notwendigkeit. Wenn ich gefragt werde, wie hast Du das gemacht, all diese bekannten Namen auszustellen? - es gab keine andere Möglichkeit. Ich habe das nicht als große Leistung empfunden, weil das auch Teil meines Lebens oder der Art und Weise war, wie ich mit Leben umgegangen bin. Daß ich versucht habe, die Situation, in der die Gesellschaft in dem Augenblick war, zu analysieren. Und da war klar, daß Leistungen von Frauen vollbracht worden sind, die nicht sichtbar waren und erst recht keinen Markt hatten. Daß es nicht nur Frauen gab, war mir auch klar. Natürlich gab es so ein paar interessante Künstler, die damals so eine Außenseiterposition hatten, die keiner gezeigt hat. Das war der Andreas Schulze und Fischli und Weiss, die damals gerade ihre erste Ausstellung gemacht hatten. Die habe ich im Sommer 82 kennengelernt. Und mit ihnen geklärt, daß die in meiner demnächst zu öffnenden Galerie eine Ausstellung machen.
Ihre erste Ausstellung war im Februar 1983.
Und als erster Besucher kam der Galerist Michael Werner - ich weiß nicht warum, nenn' es Glück oder was. Nicht, daß ich damals bekannt gewesen wäre. Dann kam der Sammler Ludwig, und der hat gleich eine Skulptur gekauft. Meine Galerie lag im dritten Stock ohne Aufzug, trotzdem machte er sich auf den Weg nach oben. Auch Ilena Sonnabend machte sich die Mühe. Und Paul Maenz - der hatte mir auch seine Adressenkartei zur Verfügung gestellt.
Maenz schloß nach den Achzigern seine Galerie.
Der hatte in dem Augenblick aufgehört, als der Kunstmarkt ein bißchen zusammenbrach. Der war ja ein guter Galerist und hatte sehr gute Künstler. Die ‘Mülheimer Freiheit' hatte er mit hochgebracht oder Keith Haring - und das entsprach auch seinem Lebensstil. Ihm waren seine Eröffnungen sehr wichtig, wie er sich dort präsentierte. Mir war diese Art von Öffentlichkeit nie angenehm, ich hielt mich immer lieber versteckt. Jedenfalls hatte er die Konsequenz gezogen und aufgehört. Es ist nicht einfach, seine Motivation als Galerist über eine lange Zeit aufrecht zu erhalten. Man muß schon sein eigenes Ego sehr zurückstellen können. Und auf der anderen Seite ist der Kunstmarkt auch ein sehr schwieriges Gefüge. Ein wirklich guter Galerist muß aber in schwierigen Zeiten erst recht durchhalten. Paul Maenz hatte Ende der 80er Jahre ja schon viele Höhen und Tiefen durchgemacht.
Ich kann mir nicht vorstellen, meine Galerie zu schliessen, bevor nicht alles erreicht ist, was ich als Galerist erreichen sollte, und beispielsweise Künstler auf dem halben Weg ihrer Karriere stehen zu lassen. Das ist auch der Grund, warum ich mit meiner Kollegin Philomene Magers und meinem Kollegen Simon Lee die Galerien in München und London eröffnet habe; auch mein Mann Pasquale Leccese, der eine Galerie für zeitgenössische Kunst in Mailand führt, hat mein Programm immer unterstützt. Wenn die Künstler immer bekannter und einflußreicher werden, muß die Galerie natürlich mit ihnen wachsen und ihnen auch andere Foren bieten.
Das ist nicht immer einfach. Und eigentlich kann man sich eine super Galerie mit Familie nicht leisten. Das ist ein Widerspruch. Man ist im internationalen Geschäft und müßte dauernd unterwegs sein. Und das bin ich eben wegen meiner Kinder nicht. Ich habe sie aber nie mit in die Galerie genommen, habe meine verschiedenen Arbeits-und Lebensbereiche ganz klar getrennt. Familie und Galerie unter einen Hut zu bringen und beiden gerecht zu werden, war die letzten 15 Jahre ein schwieriges Unterfangen. Mit dem Wachsen der Galerie war ich zunehmend gezwungen, eine andere Struktur zu finden. So ergab sich, daß die immer schon existierende Zusammenarbeit mit Philomene Magers intensiviert wurde. Philomene und ich haben das gleiche Verständnis von Kunst und auch davon, wie eine Galerie geführt werden sollte.
Die Mutter von Philomene Magers war natürlich auch eine berühmte Galeristin.
Ja ja, die war sehr gut. Aber sie ist andererseits nie das letzte Risiko eingegangen. Und sie hat ja tolle Künstler gezeigt - beispielsweise den frühen Beuys, die hatte auch alle Künstler, die ich ausgestellt habe, wahrgenommen, aber sich nicht getraut, so was dann auch programmatisch anzugehen. Sondern sich wirklich dann als Frau mehr in einer kleineren Galerie und eben in Bonn zurückgehalten. Das hätte ich nie gemacht. Wenn dann schon richtig, auch wenn meine Galerie nicht groß war ...
... Offensiv und international platziert.
Ja, ein internationales Programm zu haben, war sehr wichtig. Ich bekam häufig Besuch von älteren Kollegen, der Herr Stünke von der Galerie Der Spiegel kam oft und gab mir Tips: unter anderem sagte er, man müsse sich gleich ins internationale Geschäft begeben, man dürfe nicht nur regional handeln - was er selbst übrigens gar nicht so sehr getan hatte. Vielleicht spürten die, daß ich da keine Angst vor hatte.
Ihr Magazin Eau de Cologne haben sie dann zweisprachig - deutsch-englisch - angelegt.
Eau de Cologne waren drei Ausstellungen zur Art Cologne 1985, ‘87 und ‘89 wo ich nur Frauen gezeigt habe und dazu eben die Zeitung. Die ersten beiden habe ich alleine gemacht, deswegen sind auch so viele Rechtschreibefehler drin (lacht).
Im ersten Heft wollte ich so die stärksten Frauen zeigen: Kuratorinnen, Künstlerinnen, Musikerinnen... Und dann wollte ich Fotos von dem Werk aber auch von all diesen Frauen. Ich wollte, daß man die sieht, daß man sieht, wie gut die aussehen (lacht). Im zweiten Heft ging es dann um inhaltliche, auch historische Fragen: Sophie Täuber-Arp, Meret Oppenheim, Louise Bourgois, Eva Hesse, die russischen Konstruktivistinnen. Und das letzte Heft machte ich mit zwei Frauen, die etwas jünger waren als ich und ein anderes Verständnis von Feminismus in die Diskussion brachten: Jutta Koether und Isabell Graw, die ja heute als Herausgeberin der Texte zur Kunst bekannt ist. Übrigens war das Vorbild von Eau de Cologne auch Interview - wie jetzt bei Alert.
Wie sehen Sie das Selbstverständnis einer Galerie?
Also man muß natürlich Kunst verkaufen können - im Interesse der Künstler. Ein guter Kaufmann zu sein, ist sicher eine Möglichkeit, eine Galerie zu führen. Leider war das nie mein großes Talent. Aber die andere Seite, die Vermittlung von Kunst, liegt mir schon sehr. Was ich konnte, war offensichtlich die richtige Kunst zum richtigen Zeitpunkt auszuwählen, das heißt, die Kunst die heute kulturell eine Bedeutung haben könnte, zu definieren. Daß dies über all die Jahre auch die Kunst sein könnte, die sich am besten verkauft oder die höchsten Preise erzielt, darüber habe ich nie nachgedacht. Mir war immer wichtig, an meiner Behauptung, an meiner Vision von Kunst festzuhalten. mein Sternzeichen ist Stier, die sollen ja sehr stur sein - das war mein Glück! Denn ich hatte nie damit gerechnet, auch kommerziell erfolgreich zu sein, sogar vielleicht erfolgreicher als die besten Verkäufer. Ich glaube, die Idee und Vision von Kunst, ist das Wichtigste in einer Galerie. Aber ich bin trotzdem froh, daß Philomene Magers in München und Simon Lee in London diese Vision mit mir teilen, und auch noch bessere Verkäufer als ich sind.
Sie stellen ja in erster Linie Künstler Ihrer Generation aus. Ein paar jüngere sind auch dabei, aber auch ein paar ältere.
Ja, der Gedanke dabei war, einen Schritt zurückzugehen. Den Richard Prince kenne ich gut, und hätte ich immer gerne ausgestellt. Das hat leider nie geklappt. Aber darüber habe ich den John Baldessari nochmals genauer wahrgenommen - eigentlich ja ein Siebziger Jahre Künstler, der aber nicht so bekannt war. Baldessari war einer der ersten, der Fotografie und die Kino-Medienwelt zur Bildfindung benutzt hat. Oder Vito Acconci, der in den Siebziger Jahren in seinen Videos seine Selbsterfahrung in einer Radikalität darstellt, die bis heute unübertroffen ist. Also es sind so radikale Momente, die uns beim Zurückgehen interessieren; wie auch bei Ed Rucha, Donald Judd oder Richard Artschwager.
Mit Andreas Gursky arbeiten sie auch schon im zwölften Jahr zusammen.
Ja. Ich hatte bereits 1985 gemeinsam mit Wilhelm Schürmann und Wilfried Dickhoff eine Ausstellung zur Malerei gemacht „Das Licht von der anderen Seite". Eine meiner wichtigsten Ausstellungen in der Auseinandersetzung mit Fotografie. Die hatte kaum jemand wahrgenommen. Da fehlten zwar die Becher-Schüler, aber es hat sich herauskristallisiert, was mich an Fototgrafie interessiert, nämlich der Diskurs mit der Malerei. Und da ist meiner Meinung nach Andreas Gursky der Beste. Er ist in der Lage zu den unglaublichsten Bildfindungen, wobei die Fotografie gar nicht die wesentliche Rolle spielt.
Aber Andreas Gursky ist als Künstler in unserer Zeit ein besonderes Phänomen, wo ich gefordert wurde, an einem Punkt, der mich ursprünglich nicht sonderlich interessierte, und wo ich auch keine Ahnung hatte: wie funktioniert der Kunstmarkt, wie ist er beeinflußbar? Das ist dann eine Herausforderung, die mir an so einem Fall wirklich Spaß macht. Wie schafft man es bei einem Künstler, mit dem so spekuliert wird, den Markt stabil zu halten. Das kann man alleine gar nicht, da braucht man gute Partner - er stellt ja mit Matthew Marks in New York aus, und mit denen ist eine gute Kooperation möglich. Wie schafft man es, die Diskrepanz zwischen den sogenannten primary market Preisen und den secondary market Preisen oder Auktionspreisen umzugehen, ohne daß es der Karriere des Künstlers schadet. Da die richtigen Strategien zu entwickeln, war sehr interessant für mich. Hier wurde auch die Notwendigkeit, die Galerei in London zu eröffnen, deutlich: nämlich Künstler der sogenannten mittleren Generation zu wirklich bedeutenden Künstlern zu machen; das heißt, daß die Preise stabil bleiben, erfordert, daß man international mehr Einfluß und Kontrolle auf dem Kunstmarkt ausübt.
Können Sie Ihre Strategien bezüglich des Marktes erläutern?
Ich war immer vorsichtig, an wen ich verkauft habe. Und von Künstlern, die sehr viel produziert haben, habe ich nie so wahnsinnig viel angeboten. Ob das immer so eine gute Strategie ist, weiß ich nicht; man könnte mir vorwerfen, daß es Situationen gegeben hätte, wo Künstler sehr viel mehr hätten verkaufen können. Und ich habe es nicht gemacht, vielleicht auch aus Unfähigkeit.
Die Idee ist natürlich, daß Galerie und Künstler nicht alles verkaufen, sodaß man für Museen und bedeutende Sammlungen noch wesentliche Arbeiten hat, und sie nicht teuer zurückkaufen muß, um sie an für den Künstler wichtigen Orten zu platzieren. Man hat so die Möglichkeit, Museen die Arbeiten für einen von uns bestimmten günstigen Preis anzubieten. Besonders wenn so extrem mit den Werken eines Künstlers spekuliert wird wie bei Andreas Gursky. Unter solchen Bedingungen sind auch Restriktionen, denen der Käufer unterliegt, notwendig. Auch die Frage, welche Arbeiten werden zum Verkauf angeboten. Und natürlich: keinen Druck auf den Künstler auszuüben, schneller zu produzieren. Die meisten, über die wir reden, haben das Problem so extrem nicht. Es ist zwar schön, erfolgreich zu sein, aber der damit verbundene Druck ist nicht zu unterschätzen. Der Erfolg kann - besonders durch den amerikanischen Markt, der viel spontaner als der europäische agiert - so plötzlich kommen, daß man sich Ruhe nehmen muß, und den Umgang mit dieser neuen Situation lernen.
Die wesentliche Fähigkeit, die man haben muß als Galerist, ist wirklich in der Lage sein, Service für den Künstler zu bieten, ihn zu unterstützen. Nicht sich selbst im Vordergrund zu sehen, was für ein toller Hecht man ist. Man muß die Arbeit des Künstlers schätzen und sich auch unterordnen können.
In letzter Zeit habe ich etwas ein schlechtes Gewissen, weil es in meiner Galerie einige Künstler gibt, die ich für sehr wichtig halte, die aber nicht ganz so erfolgreich sind wie Sherman, Trockel oder Gursky. Ich habe das Gefühl, daß ich da nicht ausreichend Zeit investiere. Aber ich bin froh, daß ich da noch eine Aufgabe zu lösen habe. Das hält mich motiviert.
Lesen Sie über Kunst?
Sehr wenig. Was ich aber in Ordnung finde, weil ich da einfach auch viel Schrott gelesen habe. Leider ist ein Kunstgeschichtsstudium in den wenigsten Fällen das, was einem die Chance gibt, zeitgenössische Kunst zu verstehen. Und es wird sehr traditionell und ikonografisch vorgegangen. Aber das ist nicht das, was einem umbedingt das Verständnis für die gegenwärtige Kunst bringt. Es gab ja schon alles, und die Frage ist immer wieder ganz wesentlich, ob Kultur noch eine Bedeutung hat und wo sie noch eine Bedeutung hat in unserer wahnsinnig veränderten und vielfältigen Gesellschaft. Da kann man mit den Kriterien des Kunstgeschichtsstudiums der Sache wenig nahe kommen. Da ich politisch ja aus der sogenannten linken Ecke komme und mich da immer noch zuhause fühle, komme ich manchmal in große Widersprüche. Ohne Kultur ist die Menschheit undenkbar. Ich sehe natürlich diese enormen ökonomischen Ungerechtigkeiten in der Welt, die auch zu beheben sind. Wobei klar ist, daß das nicht einfach ist und für die Systeme, die ich auch mal für die richtigen gehalten habe, vielleicht nicht möglich. Aber meine Überzeugung ist, daß die Verteilung auf der Welt anders zu laufen hat. Ich muß für mich dann immer wieder überprüfen, ob ein Kunstwerk es wert ist, dafür eine Unsumme Geld auszugeben; also, wie das eigentlich zu rechtfertigen ist...
So einfach ist das jetzt aber doch nicht, zu kochen und sich gleichzeitig auf das Gespräch zu konzentrieren...
Sie machen kein Tai Chi oder so etwas?
Nein, ich mache überhaupt nichts. Rosemarie Trockel meinte neulich, wir sollten uns zu mehreren einen personal trainer leisten. Aber ich glaube, wenn, brauche ich einen alleine, der sich nur auf meine Probleme konzentriert, oder? Meinen Sie, ich müßte etwas in die Richtung machen?
Nee. Ich dachte nur so, bei all Ihrer Arbeit.
Um einen klaren Kopf zu behalten.
Um sich zu entspannen.
Gut, daß Sie nicht vor ein paar Jahren mit mir gesprochen haben. Ich bin jetzt schon viel entspannter. Früher hatte ich jede Nacht von meinen finanziellen Problemen geträumt. Und es ist schon so, eine gute Galerie kannst du nur dann führen, wenn du finanziell ein bißchen Möglichkeiten hast. Sonst ist das ungeheurer Stress. Du mußt dir dauernd genau überlegen, wie du die Balance kriegst, ohne Geld. Mit Künstlern, die eigentlich sehr teuer sind, wie du damit jonglierst. Seit dem das jetzt mit dem Verkauf einfacher ist, und ich das ein bißchen delegiert habe an meine Partner, seit dem bin ich relaxter. Ich habe auch ein Haus, eine Gruppe von sogenannten Trullis - in Apulien in Süditalien, wo mein Mann herkommt - da kann ich wunderbar entspannen. In der Galerie fühle ich mich für die inhaltlichen Fragen zuständig oder die großen strategischen Fragen und kann mich immer auch mal meinen anderen Vorlieben, wie eben Fußball, widmen. Nicht, daß ich das tue, in dem Maße, wie ich gerne würde. Aber die Idee ist, daß ich es könnte - deswegen brauche ich vielleicht kein Tai Chi oder so, weil: das mache ich dann einfach.
08 2003, leicht redigiert erschienen in Alert #13, mit Fotografien von Thea Djordjadze
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